Francois BON. Entretien 4 l’acteur de son écriture

"Je savais qu’avec Rabelais j’avais une mine à explorer : œuvre massive, et surtout liée à mon propre accès à l’écriture, constamment revisitée, y compris dans mes écrits récents sur le numérique."..

 

Mai 2019

 

Tu dis que les lectures publiques t’aidaient à avancer : en quoi ? Sur quoi ?

 

 

 

Si je prends ta question comme ça, tout de suite c’est sueur froide : ce qui nous reste d’une lecture, c’est la liste dans la tête de tout ce qu’on n’a pas fait assez bien, des plantages, des passes à vide où on rame.

Et pendant la lecture – mais les acteurs et musicos disent un peu pareil – ce à quoi tu penses : tes réglages d’iPad, tes appuis au sol, la goutte de sueur qui te brûle la paupière, ou bien l’immensité de pendule qui te sépare de la fin. Et pas possible non plus de revisionner ou réécouter, chacun est totalement résistif à l’image de soi-même.

Donc juste plutôt un sentiment de se lancer dans le vide, et c’est bien comme ça. Je me souviens d’une période où je débarquais avec carte son, deux micros, et je ne pouvais même pas lever le nez de l’ordi. Des sensations plus miraculeuses, mais très rares : un Rabelais sur la cale de Ouessant, avec le coucher de soleil, et une vingtaine de personnes là dans le soir, face mer. Quand on entend Dickens parler de ses tournées de conférences, ou bien Lovecraft parlant de celles auxquelles il assiste, dont sa rencontre avec Dunsany, ou la séance mensuelle que proposaient Kafka et ses copains, comme le soir où il les fait tous rire avec la Métamorphose, on se rend compte qu’il y a quelque chose de très ancien, très ancré, dans le partage oral de littérature.

Dans les années 1980 on avait toujours droit au débat type ciné-club, en général avec modérateur recruté à la radio locale, et ça continue encore. À cette époque on faisait beaucoup d’échanges de droits avec de petits éditeurs allemands, on tournait beaucoup là-bas, et c’était terrible : les auteurs allemands assis derrière une table avec plante verte et carafe d’eau, lisant pendant une heure sans que personne ne bronche ou ne lève le petit doigt. Des gens comme Valère Novarina, Jacques Bonnaffé mais aussi Jacques Roubaud et probablement d’autres ont réussi à casser ça (à l’opposé je dirais de cette diction qui a fait les beaux jours de la radio, dont la plus belle incarnation serait Michael Lonsdale, et il y aurait une troisième direction, plus énigmatique, très dérangeante, dans les entretiens de Marguerite Duras avec Benoît Jacquot, ou bien ce chef d’œuvre qu’est Le Camion).

 

Quand même c’est Valère qui le plus a cassé la baraque, souffle, posture, intérieur des mots, sérieux du rituel. Pour moi, s’approprier Baudelaire, Balzac ou Lovecraft pour la lecture. Un exercice très discret mais plus que formateur a été, pour moi, dix ans durant, une fois par mois, à Tours où j’habite, avec des amis du Centre dramatique, de proposer une saison de lecture, chaque mois dans un lieu différent de la ville (ou des alentours, comme lire le Lys dans la vallée à Saché dans la grange avec vue sur la maison décrite dans le texte). Chacun son tour proposant le programme ou le montage, et tant pis pour la difficulté du texte à lire, « à la goule » comme on aurait dit en Vendée.

Une autre inflexion, pour moi, c’est les premières fois où j’ai voulu présenter, avec vidéo-proj et galeries d’images, extraits de films, mon livre sur les Rolling Stones : au bout de cinq minutes, je posais le livre et je racontais en impro, mais sans aucune formation pour ça. Je me souviens d’une séance de trois heures au CDN Dijon, d’une autre comme ça aussi à la Roche-sur-Yon… Ça m’a conduit, en 2006, à concevoir dès l’écriture que le texte pouvait être d’abord une lecture : période où je présentais les fictions de Tumulte, seul ou avec Pifarély, en faisant le choix au dernier moment, en fonction du lieu où on lisait, tout en réservant une plage pour l’impro. C’est justement parce que la scène nous échappe, dans le temps qu’on lit, ou dans le souvenir qu’elle nous laisse, qu’elle démultiplie et corporéise le rapport même à l’écriture : ce que change la pratique de lecture, c’est l’intensité différente, le goût de l’irrattrapable, qu’on en prend pour le temps même de l’écriture. En France on a encore trop de timidité : les lieux musicaux n’aiment pas trop inviter des intellos, et les lieux littérature pas trop les moyens d’inviter des musicos, ou bien ils préfèrent ça tranquillement jazzy, l’expression consacrée étant « intermèdes musicaux ».

Et puis, comme le reste, ces dernières années ça se tarit, pas forcément de notre faute. Il reste des bastions formidables, la Maison de la poésie à Paris, souvenir d’y avoir fait une perf Dylan avec mes propres traductions, alors que je n’ai pas le droit de les publier, ou bien une impro d’une heure chrono que j’avais intitulée « Cent questions à Marcel Proust », une impro Proust aussi dans le grenier de la maison de Combray…

En musique la notion d’impro a totalement bousculé les anciennes lignes de partage, comme si d’un côté il y avait ceux qui viennent du jazz et de l’autre les spécialistes de la partition écrite. Bien sûr aux US la donne a été différente : mais c’est parce qu’ils n’avaient pas le droit aux vecteurs traditionnels de l’édition ou de la radio que Ginsberg et ses copains ont commencé de lire sur les campus. Et on a plein d’archives : en 1965, au Royal Concert Hall, Peter Whitehead (qui y a aussi filmé Led Zeppelin, le premier à le faire sur scène avec caméra épaule) filme Ginsberg, Corso, Ernst Jandl et d’autres pendant 1 heure de déclamations anti-Vietnam, des micros en collier sur la poitrine, et des nuages de fumée de clope à ne pas s’y voir à trois mètres : mais il y a deux mille personnes autour. La poésie a toujours été familière de ces questions, la prose beaucoup moins, c’est l’autre défi qui nous était posé.

D’où l’importance des œuvres passerelle, comme Henri Michaux par exemple, lequel n’était pas lecteur de ses propres textes. Et mon implication dans la vidéo, même si des auteurs US nous y avaient précédés (la marche pieds nus à travers les US de Mark Baumer, avec juste une GoPro, fichu en l’air par une voiture au centième jour, l’été 2016), c’est vraiment ça le point d’appui : toujours hyper reconnaissant aux lieux et gens qui nous invitent, en solo ou avec Dominique Pifarély, mais cet atelier l’instaurer comme étant la nouvelle forme, plus absolue, de la table de travail. J’ai poussé ma table, installé mes trois projos de chantier, mais le « set up » avec micro sur pied, Zoom, le Canon sur trépied c’est ce qui remplace dans mon petit burlingue le stylo que je n’ai plus. Ces jours-ci, trimbaler moi aussi une GoPro dans la poche et refaire ces exercices de journal ou carnet à même la rue, une façon d’empêcher tout ça de stabiliser. Je rêve d’une grande salle comme vous avez à Évry, un grand lieu vide où l’intimité de la lecture vidéo pourrait aussi prendre sa dimension spatiale.

 

 

Revenons à Rabelais.

 

Oralité, hypertexte, souffles et jeux de voix, on a presque l’impression que ce ne pouvait être que Rabelais qui serait le sujet de tes épisodes ? Tu dis : « une nécessité d’avancer par le rapport des voix à l’image ». Il y a en effet deux surprises pour le lecteur-spectateur (drôle de statut) dans ces lectures filmées : la voix de l’auteur d’abord. Ce que l’on croyait connaître, sans s’interroger plus avant. Puis une question : la voix et le souffle qui lisent sont-ils ceux que tu entends quand toi tu écris ? Car tu ajoutes : « et si pas d’image de voyage ou de ville, ma tronche et mon corps comme lieu de la traversée »… on dirait que tu deviens alors autre chose qu’un auteur, ni même un acteur, ni vraiment corps non plus. Je dirais peut-être un carrefour de sens, d’énergies donc. J’oserais dire une « figure », non ? Qu’en dis-tu ?

 

 

 

J’aimerais quand même dire « lecteur », c’est-à-dire qu’on accepte désormais que le « lire/écrire » qui existe dans cette tension depuis l’origine, et les premières tablettes d’argile avec les cartes d’un foie d’animal après sacrifice, désormais se « ré-encode » (l’anglais dit seulement recoding) dans une forme plus large que la seule projection typographique, en tout cas, la réponse à ta salve de questions serait là : est-ce que ce n’est pas ce qu’on a à apprendre ?

Rabelais, selon Chateaubriand, est « la mère » des lettres françaises, parce qu’on voit se constituer la langue moderne depuis l’intérieur de la précédente transition majeure, celle de l’imprimerie.

D’autre part, je l’ai dit, dans une conception où la lecture silencieuse n’est pas encore constituée mentalement. Il n’y a pas de modèle unique pour le lire, mais de mon côté, quand je l’ai découvert pour ma première vraie lecture, à vingt ans, je n’avais pas l’impression d’une langue ancienne, mais de la langue que j’entendais parler dans mon enfance, en Vendée. La raison en est que ce petit coin de pays était alors un point de circulation important, de là qu’on s’embarquait pour Bordeaux, alors que la route, en pleine guerre civile avec tout le second royaume qu’étaient Bourgogne et Limousin, n’était pas praticable. Après les guerres de religion (et un autre grand auteur au même lieu, Agrippa d’Aubigné), tout se fige et la langue s’endort, comme dans le Saumurois, dont les syntaxes formeront le français actuel, mais la prononciation n’a pas survécu. Quand je lis Rabelais à haute voix, je le lis en vendéen, c’est mon point de passage étroit vers un autre appui des diphtongues, un autre accès à une langue qui s’organise avant la naissance d’une philosophie du sujet. Bizarrement, ces questions ont aussi été évoquées par Maurice Edgar-Coindreau, le premier traducteur de Faulkner, qui n’a pu trouver sa syntaxe qu’en se souvenant de comment parlait sa nourrice vendéenne.

Je crois que c’est une distanciation dans le sujet, un soi-même à la troisième personne, qui est important là.

 

Après, ta question se déplie : oui, on écrit à l’oreille, pour moi quand je sors d’un temps d’écriture c’est l’oreille interne qui semble saturée et oui, on chemine longtemps pour trouver l’expression extérieure de cette voix qui grandit en nous lentement, et c’est autant question de syntaxe, compressions, ellipses, que de phonation. Je savais qu’avec Rabelais j’avais une mine à explorer : œuvre massive, et surtout liée à mon propre accès à l’écriture, constamment revisitée, y compris dans mes écrits récents sur le numérique (Après le livre, 2011). Mais aussi une articulation entre lire et présenter, lire et poser des enjeux plus narratifs, que les formes plus brèves ou plus verticales : s’approprier l’usage désormais acquis ou reconnu de la « série » – on sait le faire pour les podcasts, les fictions télévisées, et on le pratique soi-même dans nos lectures web, notre fréquence de visite des sites. Alors j’ai bien l’intention de recommencer : Proust, Baudelaire, Balzac s’y prêtent aussi totalement, moins cette prestance orale de Rabelais. Mais j’aimerais reprendre aussi mes vidéos Lovecraft avec le principe des trente jours en continu.

 

Ce qui nous amène à la fin de ta question : auteur, acteur ? De même qu’on pratique ce « recoding » de l’énonciation en y incorporant image et voix dans le support publié, on réapprend que la littérature n’a jamais été un objet sans corps, mais a toujours été un processus (ou d’autres mots plus à la mode, protocole, dispositif – j’utiliserais volontiers, Flusser encore, le mot « geste », quitte à reprendre sa force initiale au féminin : une geste) incluant le temps de l’expérience en amont de l’écriture, le temps de l’écriture et son mode de diffusion, cela vaut pour Saint-Simon par exemple, écrivant pendant dix-huit ans, après son éviction de la cour à la fin de la Régence, les dix-huit ans de sa présence à la cour, la fin de Louis XIV et les brèves années de Régence, à usage unique de qui voudrait le recopier, ou de ses archives familiales, et qui à la fin écrit : « je n’ai jamais pu me défaire d’écrire vite ». Saint-Simon a été pour moi une lecture déterminante, et continue depuis le début des années 1990. Ma réponse sera par le négatif : j’ai eu la chance, pendant quelques années, de pratiquer le théâtre en tant qu’auteur, avec Charles Tordjman, à la Colline, au Studio de la Comédie-Française, à Nancy et Avignon, on a même eu un Molière pour Daewoo : grandissait non pas une frustration, dans cette sorte de fraternité qui naît entre auteurs et acteurs, et cesse chaque nuit une fois la pièce jouée, mais un impératif – ce qui se passait là, en temporalité et en corporéité, je devais l’assumer sans le déléguer. On devient donc certainement l’acteur de son écriture, mais là encore leçon de Valère Novarina : ce faisant, on est encore plus essentiellement l’auteur de son écriture. C’est la nuit à laquelle ouvre, profondément, ta question : espace qu’on ne peut désigner soi-même pour ce qui nous concerne, et si on lit une forme purement livresque (Blanchot, le journal de Jouhandeau ou d’autres), on sait bien que cette exploration du soi comme étranger, ce qui mène à une « figure » inconnue du soi, ouverte par l’écriture seule, est déjà un fondement de l’écriture. C’est cette expérience que la caméra, dans la maladresse où on est de l’utiliser seul, sans savoir gérer, ou bien maladroitement, une focale, un éclairage, un son, déplace aussi la question initiale.

Pour ceux de ma génération, toute notre vie d’auteur, l’image supposait quelqu’un face à nous, derrière la caméra. La révolution du vlogging (hommage à la première année du vlog quotidien de Casey Neistat, en 2015-2016, qui en a établi le premier tout un ensemble de codes, techniques, possibles narratifs, même si maintenant il s’en est détaché) c’était dans ce transfert à la possibilité de se filmer seul (je dis bien « se filmer » et non pas simplement filmer, même si je suis infiniment touché par des pionniers comme le film sur les paysages industriels de Rohmer en 1971, ou les Chris Marker, les portraits d’Alain Cavalier, voire même les films de Guy Debord, et qu’il y a symétriquement une histoire du cinéma à reconstituer depuis ce nouveau point d’appui).

Pour les Rabelais, même si je les enregistrais en général trois par trois, avant montage au jour le jour, c’était chaque fois une séance totalement épuisante, qui en amont ne me laissait aucune liberté de penser à quoi que ce soit d’autre, et me laissait vidé, ma petite carte SD dans les mains…. Je dois trancher, ou pas, entre différentes lignes directrices : irréversible, que ça passe par mon set up caméra micro, si j’avais de la thune je m’achèterais un appareil plus perfectionné que mon 6D (pourtant mon troisième Reflex en 5 ans !), mais là je réapprends plein de trucs par la miniaturisation, avec les possibilités audio de la dernière GoPro. L’envie aussi de revenir à la VR juste effleurée, et ce que change la narration sans délimitation de cadre. Ambivalent, la pluralité des modes, comment cheminer vers la fiction, comment générer cette petite bascule qui crée le fictionnel, à l’inverse des vidéos parlées comme mes « services de presse » ou ce qu’on nomme « vlog », plutôt chronique des jours et du métier.

Avec cette série Rabelais, entrer dans une sorte d’énonciation rétrospective, mais non uniquement réflexive, du littéraire. Hâte seulement d’y retourner, en septembre peut-être, par une série Baudelaire ?

 

Et question que tu ne poses pas, mais qui me hante : l’Internet, pas plus que la littérature, n’a jamais été pratique solitaire ou désocialisée, même Kafka, même Beckett. Ce qui rend possible cette aventure, si discrète qu’elle soit (et le même sentiment grisant qu’au début des blogs, vers 2004-2005), c’est qu’on la mène collectivement, avec l’éclosion de tout un ensemble de chaînes, si discrètes qu’elles soient, qu’un ami universitaire lyonnais, Gilles Bonnet, a nommé « littératube ».

Ce que tu désignes, c’est une exposition de soi, assumée comme telle, sans être pour autant la finalité de l’expérience, pas plus que les narrateurs de Kafka ne sont lui-même. Elle existait dans la littérature, elle existait dans le film, mais on peut désormais la publier comme telle, avec nos outils personnels : et ce n’est pas un déplacement mineur.