RYTHMES ET REPRESENTATIONS DU TEMPS

F.S : Vous semblez intéressé dans la plupart de vos films par des passages d’une époque à une autre ou des personnages comme dans La mort en direct  qui sont entrain de basculer vers autre chose.

 

B.T : Oui , c’est un moment qui est toujours riche en possibilités dramatiques, oui, oui les époques de transition, les moments où on ne sait pas très bien ce qui est sous vos pieds , on ne sait pas très bien où on va, ça ça m’intéresse beaucoup

 

 

F.S : J’ai l’impression que les personnages au sein de vos films se transforment, ils décrivent une transformation, dans vos documentaires aussi , souvent

 

B.T : et qui est la mienne aussi qui est aussi ce que je découvre au fur et à mesure que je filme.

 

 

 

F.S : Dans L’horloger de Saint Paul, on voit bien que vous suivez les personnages dans leur décor, à la fois on voit le décor, à la fois on ne le montre pas tel que-ce que vous disiez au début – et pour qu’on sente l’espèce de passé qui fabrique le personnage et en fait vous avez l’air intéressé par ce passage, la transition, la mue en fait d’un personnage vers autre chose et cela se retrouve dans vos personnages et j’avais l’impression que votre intérêt pour l’eau serait dans cela .

 

B.T : Je suis entrain de réfléchir au fur et à mesure , au fond l’eau…

 

F.S : Montaigne qui dit “je peins le passage”, vous avez l’air toujours de dessiner quelque chose.

 

B.T : Mais tous les personnages sont dans des moments où ils essayent de passer d’un état dans un autre, ils essaient de lutter, ils essaient de ne pas dériver, peut-être d’avancer de traverser peut-être un courant difficile

u d’une scène en oubliant tous les plans de transition.

 

F.S : C’est votre empathie pour les gens et les comédiens qui vous fait vous intéresser à ça ?

 

B.T : D’abord les personnages, les comédiens en second et puis aussi je pense que le cinéma c’est un rapport entre ce qui oppose, unit l’espace et la durée, l’appréhension de l’espace et aussi la durée de ce qui se passe dans cet espace. Cela veut dire qu’à un moment c’est très important, qu’après une nouvelle aussi terrible que celle qu’apprend Michel Descombes « votre fils a tué un homme » ( dans L’Horloger de Saint-Paul), sa rentrée dans l’appartement est une des raisons pour lesquelles j’ai eu envie de faire le film.

 

C’est que dans Simenon il y avait tout d’un coup cet homme qui marchait qui allait se coucher sur le lit de son fils. C’est ce qui a été déterminant pour moi, cette histoire d’un homme qui va se coucher sur le lit de son fils. Ce n’est pas pour d’autres raisons que j’ai voulu faire ce film et je trouve que ce passage où on traverse un décor, le temps qu’on met, c’est important de faire sentir le désarroi, la souffrance, le désir qu’a cet homme de se raccrocher à quelque chose.

C’est ça pour moi le cinéma, c’est ce rapport et je trouve parfois qu’il est mis à mal dans certains films qui, pour capturer un public plus impatient, le public actuel, font accélérer le rythme- c’est bien qu’un film ait un rythme rapide- mon dernier film est relativement rapide même assez rapide mais de l’accélérer même quand les personnages ne désireraient pas qu’il soit accéléré, c’est ce qui me gêne dans beaucoup de films où on a l’impression que ce rapport à l’espace on ne le comprend plus, il y a tellement de plans qu’on ne sait plus où sont les gens, on ne voit pas où ils habitent, on ne sent pas quel est le monde dans lequel ils vivent.

 

Ca élimine les questions d’argent, de standing, tout est expédié très vite parce qu’on ne fait pas attention, on met les gens dans des appartements beaucoup plus luxueux que serait leur situation ; parce qu’ils sont grands, on peut les filmer beaucoup plus facilement et on ne s’y attarde pas parce que si on s’y attardait on verrait que c’est complètement faux, que les gens ne peuvent pas habiter là où ils habitent et là on perd des éléments qui me semblent primordiaux en tous les cas qui faisaient partie et qui font toujours partie du cinéma actuel et que je vais trouver peut-être dans le film de Xavier Beauvois, que je vais trouver dans le film d’Olivier Assayas Carlos où je vois un rapport formidable à la durée et à l’espace , formidable, important, un de ces rapports primordiaux qui n’existent pas dans certains films que j’ai vus à l’heure actuelle, notamment des films américains.

 

 

 

 

 

Photo Agnès HERRERA
Photo Agnès HERRERA

Je le vois dans des films européens ou asiatiques ou alors exister dans certains films de festival mais alors poussés à un point de snobisme énorme, c'est-à-dire que la durée va être sur-étirée pour essayer en même temps de l’opposer à un dramatisation la plus minimaliste que possible, ça ça peut être l’autre danger, c'est-à-dire que l’on est menacé par un cinéma qui est trop pressé et qui ne s’intéresse plus à l’être humain et un cinéma qui s’intéresse tellement à lui aussi et à son propre nombril qu’il ne s’intéresse plus non plus à l’être humain...

 

 

F.S : Votre conception de l’être humain est tellement dans cette transition, elle n’est pas figée, donc votre façon de le filmer a besoin de cette durée .

 

B.T : Elle a besoin de cette durée mais parfois aussi j’ai besoin d’aller très très vite, j’ai besoin que dans L627 

 

Didier Bezace traverse tout le décor de cette DPJ ,dans lequel il va rentrer, il faut qu’il connaisse, il faut qu’il entre, qu’il voit ce à quoi il va être confronté et il assiste à deux trois scènes qui déjà le font tiquer sur les mœurs des flics, j’ai besoin de ça.

 

Par contre à certains moments , je serai au milieu d’une scène en oubliant tous les plans de transition.